Джон Бергер

Родиться женщиной значило родиться в установленном и замкнутом пространстве, под опеку мужчины. Характер женского присутствия в обществе сформировался вследствие навыка женщин жить под такой опекой и в таком ограниченном пространстве. Но за это женщине пришлось поплатиться раздвоением личности. Женщина должна постоянно наблюдать за собой. Она практически все время носит с собой образ самой себя. Идет ли она по комнате или плачет о смерти своего отца, она не может не представлять себя идущей или плачущей. С самого раннего детства ее учили и убеждали все время следить за собой.

Чужая нагота – это доказательство, которое вызывает очень сильное чувство облегчения. Она такая же женщина, как и любая другая. Или: он такой же мужчина, как и любой другой. Мы поражены изумительной простотой знакомого сексуального механизма. <...> Мы и не ожидали увидеть их иными, но сила и сложность наших чувств порождают ощущение уникальности, которое рассеивается при виде другого, каков он есть. Он больше похож на остальных людей его пола, чем отличается от них. В этом открывается нам теплая и дружественная (в противовес холодной и безличной) анонимность наготы.

Что отличает масляную живопись от любых других видов живописи, так это ее способность передавать осязаемость, текстуру, блеск, плотность того, что она изображает. Для масляной живописи реальное – это то, что можно потрогать руками. Ее возможности в создании иллюзий куда более значительны, чем у скульптуры, хотя изображение на холсте двумерное – ведь масляная живопись предлагает зрителю предметы, имеющие цвет, текстуру и температуру, занимающие место в пространстве и (что подразумевается) заполняющие собой весь мир.

Идея мастерства, стоящего за утрированным качеством, останется неизменной на протяжении всей истории масляной живописи.

Глядя на «Мадонну в скалах», посетитель Национальной галереи (благодаря всему тому, что он слышал и читал об этой картине) будет чувствовать примерно следующее: «Я стою перед ней. Я вижу ее. Эта картина Леонардо не похожа ни на одну другую картину в мире. В Национальной галерее хранится ее подлинник. Если я буду достаточно старательно смотреть на нее, то смогу почувствовать ее подлинность. «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи: она подлинна, а потому прекрасна!»

В европейской традиции художниками и зрителями-владельцами обычно были мужчины, а теми, к кому относились как к объектам, – обычно женщины. Это неравноправие отношений настолько укоренено в нашей культуре, что до сих пор структурирует сознание многих женщин. Они обходятся с собой так, как с ними обходятся мужчины. Они, подобно мужчинам, наблюдают собственную женственность.

Мы видим только то, на что мы смотрим. А смотреть – это совершать выбор. В результате сделанного выбора то, что мы видим, делается доступным нам (однако вовсе не обязательно физически доступным). Дотронуться до чего бы то ни было означает вступить с этим предметом в некоторые отношения. (Закрыв глаза, пройдитесь по комнате и обратите внимание, насколько осязание похоже на зрение, но только статичное, ограниченное.) Мы никогда не смотрим просто на одну вещь, мы смотрим на отношения между вещами и нами. Наше зрение все время активно, оно подвижно, оно удерживает вещи в пространстве вокруг себя, оно утверждает все то, что существует для нас таких, какие мы есть.

<...> мужчины действуют, а женщины выглядят. Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на то, как на них смотрят. Это в большинстве случаев определяет не только отношение мужчин к женщинам, но также и отношение женщин к самим себе. Наблюдатель внутри женщины – мужчина, а наблюдаемый – женщина. Таким образом, она превращает себя в объект, в объект видения – в зрелище.

Что делает фотографию странным изобретением, — так это то, что первичным сырьем для нее служит свет и время.

В эпоху репродуцируемости образов значение живописного произведения уже не закреплено за ним самим; его значение становится передаваемым: то есть оно становится своего рода информацией, и, как любая информация, оно либо используется, либо игнорируется; информация не обладает никакой особенной властью сама по себе. Когда картина используется, ее значение либо модифицируется, либо полностью изменяется. Нужно отчетливо осознавать, к чему именно это приводит. Речь не о том, что репродукция неспособна верно воспроизвести определенные аспекты оригинала; репродукция делает возможным (и даже неизбежным) то, что образ будет использоваться для самых разных целей, и копия, в отличие от оригинала, сможет приспособиться к ним всем.

То, что мы знаем или во что верим, влияет на то, как мы видим окружающие нас вещи. К примеру, в Средние века, когда люди верили в реальное существование Ада, горящий огонь значил для них нечто отличное от того, что он значит для нас. И, тем не менее, их представление об Аде многим обязано зрелищу всепоглощающего огня и виду остающегося после него пепла, а также боли от полученных ожогов.

Для большинства является аксиомой та мысль, что музеи наполнены священными реликвиями, и это убеждение опирается на тайну, к которой большинство непричастно, – тайну огромного богатства. Или, иными словами, они верят, что подлинное искусство – это прерогатива (в материальном и духовном смысле) исключительно богатых.

Визуальные искусства всегда существовали в некотором заповедном пространстве. Первоначально эта заповедность имела магическую или священную природу. Но, кроме того, она была и просто физической: это было место – пещера, здание, в котором (или для которого) писалась картина. Переживание искусства (первоначально бывшее переживанием ритуала) было отделено от остальной жизни именно для того, чтобы над жизнью властвовать. В дальнейшем эта изолированность приобрела социальный характер. Искусство вошло в культуру правящего класса, а физически оно оказалось изолировано, заключено в их дворцы и дома. На протяжении всей этой истории авторитет искусства был неотделим от авторитета заповедного пространства.

Быть голым – это быть самим собой.

В живом сексуальном опыте нагота – это скорее процесс, чем состояние. Если изолировать из этого процесса отдельный момент, то получившийся образ будет казаться банальным, и его банальность произведет леденящее впечатление, вместо того чтобы служить мостом между двумя очень глубокими и поэтичными состояниями. По этой причине выразительные фотографии обнаженных женщин встречаются еще реже, чем картины. Простое решение для фотографа – это превратить фигуру в обнаженную модель, которая, обобщая и зрелище, и зрителя, и лишая сексуальность конкретности, превращает желание в фантазию.

Сегодня мы видим искусство прошлого так, как никто никогда его не видел. Мы даже воспринимаем его иначе. Эта разница может быть проиллюстрирована на примере того, как в разные времена понималась перспектива. Перспектива – условность, присущая только европейскому искусству и впервые возникшая в эпоху Раннего Возрождения, – центрирует все во взгляде зрителя. Это как луч маяка, только место света, идущего наружу, занимают образы, идущие внутрь. Образы эти принято было называть реальностью. Перспектива делает глаз центром видимого мира. Все сходится в глазу, как в исчезающей точке бесконечности. Видимый мир оказывается устроенным для зрителя, как когда-то Вселенная мыслилась устроенной для Бога.